Angelika Zanki

[ENG, Polish version below] Sometimes we may wonder the various forms a specter can assume and whether its haunting reaches everyone. Magdalena Bubík analyzes this matter drawing from the example of whistling sounds during the performance “For Slovakia” at the “Cinema on the Border” festival in Cieszyn and Český Těšín on May 1–5, 2024. She explores the spectrality of the sound, which is not audible to everyone. For some residents of Cieszyn, this spectral whistling may be an echo of the past, and thus, a specter that reminds of the city’s former unity but also of the painful times of division and ingenuity in difficult situations. Therefore, she argues that the specter is able to take advantage of various circumstances to manifest itself, even those that initially seem unrelated to it at all.

---

Wydawać by się mogło, że widmo najczęściej nawiedza poprzez obraz, pokazując się w nieoczekiwanych okolicznościach i miejscach. Jest to spowodowane tym, że zmysł wzroku jest jednym z najwyżej cenionych w większości kultur, a co za tym idzie, wiele elementów tych kultur ma charakter wizualny. Nawiedzanie poprzez obraz wcale nie jest regułą. Widmo może zwrócić na siebie uwagę wykorzystując inne zmysły, także słuch – wydając konkretny dźwięk. Ale czy trzeba mieć wyspecjalizowane ucho, aby go usłyszeć? I czy widmo może wykorzystać ku temu całkiem inne okoliczności, na pierwszy rzut oka wcale ze sobą niezwiązane, niż to, co widoczne?

W pierwszych dniach maja 2024 roku w Cieszynie odbywała się 26. edycja festiwalu filmowego “Kino na granicy”. Pisałam już o specyfice tego miasta, podzielonego na dwie części i obecnie znajdującego się w dwóch różnych państwach – w Polsce i Czechach (zaciekawionych odsyłam do poczytania tutaj). Przechodząc do samego festiwalu: jest to wydarzenie łączące oba Cieszyny – Cieszyn i Český Těšín – poprzez prezentowanie polskich, czeskich i słowackich filmów fabularnych i retrospektyw artystów filmowych. Festiwal jest wzbogacony o program artystyczny, w tym też muzyczny, np. w postaci koncertów. W tym roku jednym z dodatkowych punktów programu był performance art (dalej już będę używała tylko słowa ,,performance”) pt. “Dla Słowacji” wystawiony przez trzech performerów: Artura Janasika / Rutry Kisanaja, Piotra Kumora i Jana Roberta Skarbonia. 

W sobotę 4 maja około południa, czyli w największym słońcu, stanęłam na najstarszym moście w Cieszynie, Moście Przyjaźni. Zobaczyłam, jak wykonawcy przygotowują się na czeskim brzegu rzeki Olzy. Odległość od miejsca performance’u była trochę za duża, więc podeszłam do grupy ludzi zebranych na brzegu po przeciwległej, polskiej stronie, by lepiej widzieć. Nie wiedziałam jeszcze, że także po to, by lepiej słyszeć. 

Na brzegu zebrała się mała widownia wraz z fotografami. Performerzy w czarnych marynarkach i spodniach weszli do wody, milcząc. Nie mieli na sobie koszul ani butów, pomimo tego wyglądali jednak poważnie i elegancko. Kiedy znaleźli się na środku rzeki, w miejscu, gdzie tokiem wodnym przechodzi granica państw Polski i Czech, zatrzymali się. Poziom wody w tym miejscu był niski, a więc woda sięgała performerom jedynie do kostek. Stanęli koło siebie w jednej linii i jak na komendę podnieśli ręce, a każdy z nich ułożył je w inny sposób – jeden zakrywając sobie usta, drugi uszy, a trzeci oczy. W takiej pozie zastygli niczym starożytne rzeźby w muzeum. Performerzy w ten sposób nawiązali do symbolu trzech mądrych małp – obrazu i przysłowia japońskiego, który w interpretacji zachodniego odbiorcy może być rozumiany jako ciche przyzwolenie na zło. Słońce przypiekało, a zimna po wiośnie woda Olzy toczyła się, obmywając stopy, ale też mocząc nogawki spodni wykonawców. Performerzy jednak stali w bezruchu, nie zważając na nic, jakby zapomnieli o tym, co się dzieje wokół nich. Nie zauważali osób idących z pobliskiego targowiska z zakupami w szeleszczących plastikowych torbach i rozmawiających między sobą o wzroście cen, ani zaciekawionych turystów, zatrzymujących się na moście, aby stwierdzić, kto i po co stoi w rzece. Nawet warkot samochodów przejeżdżających koło rzeki czy wrzaski dzieci bawiących się na boisku parę metrów dalej nie wyrwały performerów z trwania w przyjętej pozie. Jakby też zapomnieli o zebranej widowni, która ze względu na przedłużający się moment zastygnięcia performerów zaczęła się niecierpliwić, szurając nogami i rozmawiając półszeptem między sobą: trochę o performance, ale częściej o skwarze, w którym wszyscy staliśmy. Niektóre osoby w ramach usprawiedliwienia zastanawiały się na głos, czy to już koniec performance’u, a po chwili rezygnując z obserwowania dalszego ciągu, wracały do swoich spraw. 

Zastygnięcie w bezruchu przerwał jednak w końcu gwizd, który wydał z siebie jeden z performerów. Ponownie, jak na komendę, wykonawcy opuścili ręce i powoli zaczęli zmierzać w kierunku drugiego, polskiego brzegu, nie wracając już na czeską stronę. Szli powolnym krokiem, a poziom wody i adrenaliny podnosił się, ponieważ rzeka stawała się coraz głębsza. Jednak tym razem nie szli w milczeniu, na przemian każdy z nich gwizdał, utrzymując jeden ton. Wykonując tę czynność na przemian, stworzyli odgłos albo raczej trochę niespotykaną melodię, niezbyt przyjemną dla ucha, ale jednak bardzo wyraźną. Każdy z nich gwizdał w inny sposób, w innej tonacji, jednak starając się, by długość odgłosu była podobna. Nawet śliskie i wygładzone przez nurt rzeki kamienie nie pokonały performerów w tworzeniu melodii gwizdania, mimo że łatwo było na nich stracić równowagę i przerwać ton gwizdanej melodii. Performerzy wykonali ostatni krok, wchodząc na brzeg po polskiej stronie, a ukłon wyznaczył koniec performance’u. 

Performance dobiegł więc końca, jednak ja wcale nie miałam takiego poczucia, coś nie dawało mi spokoju – dlaczego akurat gwizdanie? I dlaczego odgłos ten tak długo pozostał mi w pamięci?

Dlatego też spotkałam się z jednym z performerów, Arturem, chcąc otrzymać chociaż częściową odpowiedź na moje pytania. Wykonawcy spotkali się w ramach festiwalu i od razu zgodzili się co do tego, że muszą wykonać wspólny performance. Czuli taką potrzebę i temat “Dla Słowacji” pojawił się od razu. Performance potraktowali jako rodzaj manifestu wobec sytuacji panującej na Słowacji: “To był manifest wobec wolności słowa, taki protest dla Słowacji” stwierdził Artur. Festiwal ma łączyć oba Cieszyny, jest miejscem radości, cieszenia się i świętowania, bycia razem, a także bycia sobą w miejscu, które zapewnia wolność wyrażania się. Trzej performerzy pochodzący z Polski traktują Czechów jako przyjaciół. Taka zresztą atmosfera panuje w Cieszynach podczas festiwalu. Słowacy, którzy też są przyjaciółmi i sąsiadami, obecnie walczą i protestują o wolność słowa w mediach, pojawili się zatem w nieco innym kontekście. 

Ma to swój szerszy kontekst. Chociaż Cieszyny obecnie są rozdzielone pomiędzy dwa państwa, do 31 grudnia 1992 roku Czesi i Słowacy żyli razem w obrębie jednego państwa – Czechosłowacji. Dlatego też Słowacja nieraz traktowana jest przez mieszkańców Cieszynów na równi z Czechami, tym bardziej, że od granicy ze Słowacją Cieszyny dzieli niecałych 50 kilometrów. 

Performance miał zatem pełnić funkcję protestu i być reakcją na sytuację na Słowacji. Stąd przedstawienie trzech małpek mądrości, które nie chcą widzieć tego, co złe, słyszeć o tym, ani się na ten temat wypowiadać. Wykonawcy potraktowali sztukę performance’u jako środek wyrazu: dodając sobie powagi przez ubranie się w czarne garnitury. Liczyli się także z możliwymi konsekwencjami, zabierając ze sobą dowody tożsamości, w razie ewentualnych kontaktów z policją. Dalej jednak męczyło mnie pytanie, co miało z tym wspólnego gwizdanie. 

Kiedy zapytałam o to Artura, powiedział mi, że miał to być znak umowny dla wykonawców, kiedy któryś z nich nie mógłby już wytrzymać z uniesionymi rękoma i chciał przejść do dalszej części performance’u. Jednak miał to być tylko jeden gwizd, ledwie sygnał, a przerodził się w całą serię, w melodię. Artur zauważył, że było to dziwne także dla niego, ponieważ, jak przyznał, nie umie gwizdać. Stworzenie gwiżdżącej melodii było więc improwizacją, czymś nowym, niezaplanowanym, a jednak, cytując wykonawcę, bardzo naturalnym – wypuszczeniem powietrza, dźwiękowym wyrażeniem się. Coś się zmieniło po geście małpek. Czy to performerzy się zmienili, czy coś ich zmieniło? A co jeśli to właśnie cieszyńskie widmo posłużyło się umownym znakiem wykonawców, by pojawić się w przestrzeni miast?

Dźwięk gwizdania nie jest bowiem obcy dla mieszkańców Cieszynów. Ponownie przywołuje historię podziału miasta. Ponad 100 lat temu, a dokładnie w 1920 roku, na podstawie decyzji Rady Ambasadorów w Paryżu, jedno miasto Cieszyn zostało podzielone na dwie części, a każda z nich znalazła się w innym państwie. Ale nie tylko miasto zostało rozdzielone. Tak naprawdę rozdzielone zostało wszystko, także jego mieszkańcy. Najbardziej zaś było to odczuwalne w okresie komunistycznym, kiedy nie można było nawet zbliżyć się do brzegu rzeki Olzy, która przepływa przez sam środek dawniej jednego miasta. Moja mama wspominała często, że od razu pokazywali się wówczas żołnierze z karabinami, którzy pilnowali granicy dwóch sąsiednich państw satelickich ZSRR. Nie można się było zbliżać, ale zakazano także wołać czy nawiązywać kontaktu wzrokowego z mieszkańcami po drugiej stronie. 

Cieszyniacy jednak wymyślili inny sposób porozumiewania się między sobą – gwizdanie. 

Moja sąsiadka, urodzona po polskiej stronie Cieszyna, która wyszła za mąż po czeskiej stronie i tam też zamieszkała, pamięta, że mieszkańcy Cieszyna używali odpowiedniej tonacji gwizdania do poinformowania bliskich po drugiej stronie rzeki, że żyją i mają się dobrze. Oczywiście nadal trzeba było uważać na strażników, zaczajonych w zaroślach nad rzeką Olzą. Był to też sposób, by dać upust emocjom i wyrazić sprzeciw wobec reżimu. Sąsiadka stwierdziła, że mogło się to też kojarzyć z “gwizdaniem na coś”, czyli z brakiem akceptacji i lekceważeniem decyzji władz komunistycznych o podziale życia dwóch Cieszynów. Dlatego też dźwięk gwizdania jest nadal dla niektórych mieszkańców obu miast zarówno symbolem komunikacji w trudnej sytuacji, jak i sprzeciwu. 

Można by więc potraktować gwizdanie jako zwykły znak umowny podczas performance’u, ale nie przez niektórych Cieszyniaków. Część z nich nie rozpoznaje w nim ducha, tak jak performerzy, którzy nieświadomie jednak, w mojej interpretacji, dali się ponieść jego wołaniom, ożywiając go. Jednak część mieszkańców jest wyczulona na ten rodzaj dźwięku, który jak echo przeszłości, jak widmo, dociera do ich uszu. Niekiedy widma mogą więc przejawiać się także poprzez dźwięk. David Toop, angielski muzyk, autor, kurator oraz profesor kultury audio i improwizacji, pokazuje, że dźwięk cechuje nadprzyrodzoność, w tym sensie, że jest pozbawiony materialności, to więc właśnie łączy go z widmem. Tak samo gwizdanie, dźwięk pozbawiony materialnej postaci, przypomina mieszkańcom, że dawniej rzeka Olza była zwykłą rzeką przepływającą przez części miasta Cieszyna, a nie granicą państwową. Przypomina także o bolesnych czasach podziału i rozłąki, ale również pomysłowości w trudnych sytuacjach.

Czy w takim razie widmo wróciło w performance pod postacią dźwięku, i tylko wyczulone uszy niektórych Cieszyniaków były zdolne je usłyszeć? Czy to właśnie sprawiło, że tak długo nie mogłam zapomnieć tego dźwięku, bo przemówił do mnie, Cieszynianki, duch przeszłości mojego miasta? I czy chciało opowiedzieć tylko o sytuacji na Słowacji, czy wykorzystało tę sytuację, aby przypomnieć, że jedność jest krucha i łatwo można ją utracić?

Magdalena Bubík

---

Bibliografia:

Bayer, L., & Burke, J. (2024, 15 maja). ‘He is borrowing from Trump’: the rise of Robert Fico, Slovakia’s populist leader. the Guardian. https://www.theguardian.com/world/article/2024/may/15/robert-fico-rise-of-slovakia-populist-leader (data dostępu: 23.04.2024)

Folentová, V., Osvaldová, L., & Karolyi, D. (2024, 15 marca). Opozičné protesty sa vrátili s účasťou takmer 15-tisíc ľudí. Fico do Ruska, skandoval dav. Denník N. data dostępu: 23.07.2024). 

Toop D. (2013), Chair Creaks, But No One, Sits There [w:] The Spectralities Reader, ed. Pilar Blanco, M. del & Peeren, E., London – New Delhi – New York – Sydney, s. 287-306.

[ENG, Polish version below] In a short impression, Karolina describes what can be the meaning behind photography as hauntological art. To do so, she focuses on a photograph she found during her fieldwork in one of the family archives. She also shows how photography is present in the research on the post-displacement heritage, especially in the Goleniowskie Fotohistorie project our team cooperates with.

---

Fotografia, którą trzymam w dłoniach, ma profesjonalnie odbarwione brzegi, które uwypuklają uchwyconą postać. Zdjęcie z jednej strony utrwala moment w czasie, z drugiej daje złudzenie optyczne – jakby przedstawiona na zdjęciu kobieta powoli znikała. To znikanie jest niespieszne, jakby się dopiero zaczynało. 

Znikają najpierw te partie ciała, na które i tak nie zwraca się uwagi, które zwyczajowo są tylko dodatkiem do twarzy, jak postument do popiersia. Liczy się przecież głównie twarz. To w końcu zdjęcie portretowe. Kobieta patrzy ze spokojem, włosy ułożone na żelazka, ślad po przedmiocie, którego nie ma – tak jak nie ma na zdjęciu aparatu ani fotografa – ale bez którego wszystko wyglądałoby inaczej. Może przed wizytą w atelier umówiła się w zakładzie fryzjerskim, może miała własne żelazka w domu, może czesała ją koleżanka, siostra, matka. Nie wiemy. Zdjęcie jak każdy przedmiot, z którym spotykamy się w trakcie naszych badań, prowokuje więcej pytań niż daje odpowiedzi.

Żelazko do włosów to szczególny przedmiot. Coś na kształt współczesnych prostownic i lokówek, nagrzewane tak, by nie spalić włosów, pozwalało na układanie ich w trwałe fale. Cud techniki fryzjerskiej, zaprezentowany po raz pierwszy w 1897 roku na paryskim Montmartre. Wiadomo, kto je wymyślił – Marcel Grateau, “król ondulacji”. Czesał gwiazdy epoki, aktorkę Jane Hading i tancerkę Josephine Baker, Europę ogarnęła obsesja fal. Na zdjęciu nie budzi wątpliwości, że włosy modelki ułożone są na żelazko. Zostawia określony kształt, który trudno z czymś pomylić. Fale trzymają się sztywno, błyszcząc lekko. Kobieta spokojnie patrzy prosto w obiektyw, wykrochmalony kołnierzyk przy ciemnej bluzce ledwie odstaje na karku, musiała wcześniej poprawić się, widocznie po uwagach fotografa ułożenie szyi sprawiło, że z tyłu koszuli uformowała się lekka fałdka. Staranna poza sprawia, że eleganckie ubranie zastyga na wieczność w nieprawidłowym fasonie.

Nie wiemy, czy żelazko do włosów, którym ułożono jej fryzurę, to jedno z tych pochodzących z wytwórni przyborów fryzjerskich Leona Pelleray’a. Czy mogły dotrzeć aż tak daleko – zdjęcie wykonano w dzisiejszej Białorusi i stamtąd przyjechało w nowe granice Polski po 1945 roku. Znalazło się w albumie na Pomorzu Środkowym. Osoby, które musiały opuścić swoje domy rodzinne za dzisiejszą wschodnią granicą, nazywano “repatriantami”, ukrywając w ten sposób fakt, że nie wracały one do ojczyzny, ale traciły tę, która na wschodzie znalazła się w granicach Związku Radzieckiego. Mowa o ponad 1,5 miliona osób, a “repatriacje” oficjalnie zakończono dopiero w końcu lat 50. “Repatrianci”, przybywający z Wileńszczyzny, Grodzieńszczyzny, Wołynia i innych regionów położonych na wschodzie, stanowili jedną z grup, która zasiedlała tzw. Ziemie Odzyskane od 1945 roku.

Na fotografii nie tylko brakuje przedmiotów, które posłużyły do jej wykonania. Kiedy odwracam je, żeby zobaczyć, co znajduje się na rewersie, znajduję zapisane zdecydowanym charakterem pisma ołówkiem słowa “kto to jest?”.

Być może nic tak dobrze nie oddaje widmowego charakteru zdjęć jak właśnie to proste zdanie na rewersie. Fotografia sama w sobie jest sztuką widmontologiczną. Z jednej strony utrwala jakiś obraz, z drugiej daje tylko złudzenie pamięci. Bo kiedy zabraknie kogoś, kto wie, kogo sfotografowano – albo pamięć tej osoby ulotni się – to utrwalenie jest tylko pozorne. Kto jest na zdjęciu? Czy kobieta, którą widzimy, to krewna czy koleżanka? Zdjęcie pochodzi sprzed wojny czy jest tylko wykonane w nieco archaicznej technice? Przyjechało wraz z rodziną “repatriantów”, czy zostało przysłane?

Domowe archiwa pełne są takich zdjęć. Utrwalona na pozór pamięć trwa w materialnym kształcie, niosąc ze sobą nie fakty, a wyobrażenia. To konkretne zdjęcie nie opowiada historii kobiety, którą na nim uwieczniono, mówi więcej o nieciągłości i wybiórczości domowych archiwów. Niejednokrotnie w trakcie rozmów w terenie, oglądając wspólnie zdjęcia słyszymy, że może przydałoby się spisać, kto na nich jest, póki ktoś jeszcze pamięta. Fotografia sama z siebie nie jest wystarczającym nośnikiem pamięci, raczej pożywką dla wyobraźni i domysłów. Zatrzymuje krótki moment w czasie, ale bez opisu pozostaje tylko mglistym utrwaleniem nie wiadomo kogo, nie wiadomo gdzie.

Co stało się z żelazkiem, którym nieznana kobieta ze zdjęcia ułożyła włosy? Gdzie jest aparat, którym wykonano fotografię? Tego się już nie dowiemy. Ale samo zdjęcie staje się przedmiotem pochodzącym z określonego momentu w czasie, interpretowanym na nowo, najpierw przy opisie, potem w trakcie przeglądania rodzinnego albumu i wreszcie wtedy, kiedy pytanie o nie zada badaczka. Towarzysząc fotografii nie jesteśmy więc sami. Wspólnie zastanawiamy się – cytując opis na rewersie – “kto to jest?”.

Dlatego tak ważne w naszych badaniach są historie przedmiotów. Te zapamiętane, te wytworzone i te domyślone. Dzięki nim możemy wspólnie się zastanowić, jaką rolę odgrywały przedmioty pozostawione przez poprzednich mieszkańców w nowych miejscach zamieszkania. Przywołany duch nie może bowiem mówić sam – potrzebuje pomocy medium. Tym medium może być osoba, która pamięta, może też być ta, która podsunie pomysł: nie tylko na to, kogo przedstawia zdjęcie, ale też gdzie szukać odpowiedzi. Mogą to być także ci, którzy nie przechowują już wspomnień, a wyłącznie domyślają się, kogo przedstawia fotografia.

Czasem tym medium może być badaczka czy badacz, ale często są to najbliżsi, rodzina czy sąsiedzi, członkowie lokalnej wspólnoty. Takie podejście jest obecne chociażby w projekcie Goleniowskie Fotohistorie, z którym współpracujemy. Znalezione negatywy i kolekcja zdjęć wykonanych w powojennym Goleniowie przez miejscowego fotografa Mariana Dałkiewicza są nie tylko źródłem dotyczącym historii miasta. To także praca w wywoływanie duchów: kto może pamiętać albo chociaż kojarzyć postaci ze zdjęć? Kim były, czym się zajmowały, którymi ścieżkami przemierzały tę przestrzeń miasta, po której spacerują dzisiejsi mieszkańcy?

Karolina Ćwiek-Rogalska

[ENG, Polish version below] In a short impression, Karolina describes what can be the meaning behind photography as hauntological art. To do so, she focuses on a photograph she found during her fieldwork in one of the family archives. She also shows how photography is present in the research on the post-displacement heritage, especially in the Goleniowskie Fotografie project our team cooperates with.

---

Fotografia, którą trzymam w dłoniach, ma profesjonalnie odbarwione brzegi, które uwypuklają uchwyconą postać. Zdjęcie z jednej strony utrwala moment w czasie, z drugiej daje złudzenie optyczne – jakby przedstawiona na zdjęciu kobieta powoli znikała. To znikanie jest niespieszne, jakby się dopiero zaczynało. 

Znikają najpierw te partie ciała, na które i tak nie zwraca się uwagi, które zwyczajowo są tylko dodatkiem do twarzy, jak postument do popiersia. Liczy się przecież głównie twarz. To w końcu zdjęcie portretowe. Kobieta patrzy ze spokojem, włosy ułożone na żelazka, ślad po przedmiocie, którego nie ma – tak jak nie ma na zdjęciu aparatu ani fotografa – ale bez którego wszystko wyglądałoby inaczej. Może przed wizytą w atelier umówiła się w zakładzie fryzjerskim, może miała własne żelazka w domu, może czesała ją koleżanka, siostra, matka. Nie wiemy. Zdjęcie jak każdy przedmiot, z którym spotykamy się w trakcie naszych badań, prowokuje więcej pytań niż daje odpowiedzi.

Żelazko do włosów to szczególny przedmiot. Coś na kształt współczesnych prostownic i lokówek, nagrzewane tak, by nie spalić włosów, pozwalało na układanie ich w trwałe fale. Cud techniki fryzjerskiej, zaprezentowany po raz pierwszy w 1897 roku na paryskim Montmartre. Wiadomo, kto je wymyślił – Marcel Grateau, “król ondulacji”. Czesał gwiazdy epoki, aktorkę Jane Hading i tancerkę Josephine Baker, Europę ogarnęła obsesja fal. Na zdjęciu nie budzi wątpliwości, że włosy modelki ułożone są na żelazko. Zostawia określony kształt, który trudno z czymś pomylić. Fale trzymają się sztywno, błyszcząc lekko. Kobieta spokojnie patrzy prosto w obiektyw, wykrochmalony kołnierzyk przy ciemnej bluzce ledwie odstaje na karku, musiała wcześniej poprawić się, widocznie po uwagach fotografa ułożenie szyi sprawiło, że z tyłu koszuli uformowała się lekka fałdka. Staranna poza sprawia, że eleganckie ubranie zastyga na wieczność w nieprawidłowym fasonie.

Nie wiemy, czy żelazko do włosów, którym ułożono jej fryzurę, to jedno z tych pochodzących z wytwórni przyborów fryzjerskich Leona Pelleray’a. Czy mogły dotrzeć aż tak daleko – zdjęcie wykonano w dzisiejszej Białorusi i stamtąd przyjechało w nowe granice Polski po 1945 roku. Znalazło się w albumie na Pomorzu Środkowym. Osoby, które musiały opuścić swoje domy rodzinne za dzisiejszą wschodnią granicą, nazywano “repatriantami”, ukrywając w ten sposób fakt, że nie wracały one do ojczyzny, ale traciły tę, która na wschodzie znalazła się w granicach Związku Radzieckiego. Mowa o ponad 1,5 miliona osób, a “repatriacje” oficjalnie zakończono dopiero w końcu lat 50. “Repatrianci”, przybywający z Wileńszczyzny, Grodzieńszczyzny, Wołynia i innych regionów położonych na wschodzie, stanowili jedną z grup, która zasiedlała tzw. Ziemie Odzyskane od 1945 roku.

Na fotografii nie tylko brakuje przedmiotów, które posłużyły do jej wykonania. Kiedy odwracam je, żeby zobaczyć, co znajduje się na rewersie, znajduję zapisane zdecydowanym charakterem pisma ołówkiem słowa “kto to jest?”.

Być może nic tak dobrze nie oddaje widmowego charakteru zdjęć jak właśnie to proste zdanie na rewersie. Fotografia sama w sobie jest sztuką widmontologiczną. Z jednej strony utrwala jakiś obraz, z drugiej daje tylko złudzenie pamięci. Bo kiedy zabraknie kogoś, kto wie, kogo sfotografowano – albo pamięć tej osoby ulotni się – to utrwalenie jest tylko pozorne. Kto jest na zdjęciu? Czy kobieta, którą widzimy, to krewna czy koleżanka? Zdjęcie pochodzi sprzed wojny czy jest tylko wykonane w nieco archaicznej technice? Przyjechało wraz z rodziną “repatriantów”, czy zostało przysłane?

Domowe archiwa pełne są takich zdjęć. Utrwalona na pozór pamięć trwa w materialnym kształcie, niosąc ze sobą nie fakty, a wyobrażenia. To konkretne zdjęcie nie opowiada historii kobiety, którą na nim uwieczniono, mówi więcej o nieciągłości i wybiórczości domowych archiwów. Niejednokrotnie w trakcie rozmów w terenie, oglądając wspólnie zdjęcia słyszymy, że może przydałoby się spisać, kto na nich jest, póki ktoś jeszcze pamięta. Fotografia sama z siebie nie jest wystarczającym nośnikiem pamięci, raczej pożywką dla wyobraźni i domysłów. Zatrzymuje krótki moment w czasie, ale bez opisu pozostaje tylko mglistym utrwaleniem nie wiadomo kogo, nie wiadomo gdzie.

Co stało się z żelazkiem, którym nieznana kobieta ze zdjęcia ułożyła włosy? Gdzie jest aparat, którym wykonano fotografię? Tego się już nie dowiemy. Ale samo zdjęcie staje się przedmiotem pochodzącym z określonego momentu w czasie, interpretowanym na nowo, najpierw przy opisie, potem w trakcie przeglądania rodzinnego albumu i wreszcie wtedy, kiedy pytanie o nie zada badaczka. Towarzysząc fotografii nie jesteśmy więc sami. Wspólnie zastanawiamy się – cytując opis na rewersie – “kto to jest?”.

Dlatego tak ważne w naszych badaniach są historie przedmiotów. Te zapamiętane, te wytworzone i te domyślone. Dzięki nim możemy wspólnie się zastanowić, jaką rolę odgrywały przedmioty pozostawione przez poprzednich mieszkańców w nowych miejscach zamieszkania. Przywołany duch nie może bowiem mówić sam – potrzebuje pomocy medium. Tym medium może być osoba, która pamięta, może też być ta, która podsunie pomysł: nie tylko na to, kogo przedstawia zdjęcie, ale też gdzie szukać odpowiedzi. Mogą to być także ci, którzy nie przechowują już wspomnień, a wyłącznie domyślają się, kogo przedstawia fotografia.

Czasem tym medium może być badaczka czy badacz, ale często są to najbliżsi, rodzina czy sąsiedzi, członkowie lokalnej wspólnoty. Takie podejście jest obecne chociażby w projekcie Goleniowskie Fotohistorie, z którym współpracujemy. Znalezione negatywy i kolekcja zdjęć wykonanych w powojennym Goleniowie przez miejscowego fotografa Mariana Dałkiewicza są nie tylko źródłem dotyczącym historii miasta. To także praca w wywoływanie duchów: kto może pamiętać albo chociaż kojarzyć postaci ze zdjęć? Kim były, czym się zajmowały, którymi ścieżkami przemierzały tę przestrzeń miasta, po której spacerują dzisiejsi mieszkańcy?

Karolina Ćwiek-Rogalska

[ENG, Polish version below] When the Polish settlers came to the so-called “Recovered Territories” at the war’s end and its aftermath, they found there various things they did not know from their previous places of residence. Based on the example of the (former) monument to the fallen soldiers of the First World War in Maszewo in West Pomerania, Michal Korhel shows how the settlers and the generations of their children and grandchildren recycled the formerly German things according to their needs and beliefs.

---

Kiedy pod koniec II wojny światowej i przede wszystkim po wojnie polscy osadnicy przybyli na tereny tzw. Ziem Odzyskanych, znaleźli tam wiele rzeczy, z którymi do tej pory nie mieli żadnych doświadczeń. Do takich rzeczy z pewnością należą tzw. Kriegerdenkmäler – pomniki wojskowe poświęcone poległym w I wojnie światowej. Po 1945 roku w nowych granicach Polski znalazło się  wiele pomników wybudowanych wcześniej przez niemieckie gminy, stowarzyszenia czy osoby prywatne. Duża część z nich poświęcona była właśnie poległym w I wojnie światowej. Jednak w Polsce międzywojennej pamięć o I wojnie światowej jako takiej nie była dużym zjawiskiem. (Ćwiek-Rogalska, Karczewska, Mrzygłód) Niemieckie pomniki stanowiły zatem dla osadników wyzwanie jako ciała wyraźnie obce w krajobrazie kulturowym. Ze względu na brak znajomości języka często kojarzono je raczej  z kończącą się właśnie II wojną światową lub w ogóle negatywnie z Niemcami. Dlatego musiały zniknąć. Niekoniecznie oznaczało to fizyczne zniszczenie. (Ćwiek-Rogalska, Karczewska, Mrzygłód) W tym wpisie, na przykładzie jednego z takich pomników, przyjrzymy się bliżej, jak osadnicy wyposażeni w różne kulturowe zaplecza dostosowywali to, co znaleźli po swoich poprzednikach, ludności niemieckiej, do własnych  potrzeb i pomysłów.

Ze względu na ogromne straty, jakie poniosły walczące strony w czasie I wojny światowej, pomniki upamiętniające poległych pełniły funkcję zastępczych grobów. W czasach Republiki Weimarskiej nie było centralnego pomnika poległych żołnierzy, a pamięć o ich śmierci została zatomizowana. (Welzbacher) Powstające pomniki miały różne kształty i rozmiary – w zależności od możliwości finansowych budujących, od prostych kamieni czy obelisków z tablicami pamiątkowymi po monumentalne dzieła sztuki autorstwa uznanych ówczesnych artystów. Miejsca ich powstania wybierano starannie, kotwicząc je w lokalnym krajobrazie – ​​najczęściej w centrach miast, przed szkołą lub kościołem. (Ćwiek-Rogalska, Karczewska, Mrzygłód) Pomnik poległych w I wojnie światowej w Maszewie / Massow odbiega od zwykłej praktyki. Usytuowany w małym miasteczku na dzisiejszym Pomorzu Zachodnim powstał w 1926 roku ze współpracy Gregora Rosenbauera, dyrektora szczecińskiej Szkoły Rzemiosł Artystycznych i Georga Hanniga, dyrektora szczecińskiego cmentarza. Sam pomnik postawiono za miastem, gdzie stoi częściowo otoczony wodą i przypomina  „Toteninsel” (niem. wyspę umarłych). (Welzbacher) Zbudowany został na planie kaplicy w stylu tzw. ekspresjonizmu ceglanego. Płaskorzeźby „żelaznych krzyży” wskazywały na jego funkcję jako pomnika poległych żołnierzy Cesarstwa Niemieckiego. W części frontowej pomnika dominuje okno w kształcie miecza. Budynek nie jest przykryty dachem, co łączy go z otaczającym go krajobrazem. Oprócz sakralności i związku z przyrodą pomnik w Maszewie kryje w sobie prawdopodobnie także inny symbol. Jest to cegła przepalona, ​​z której jest prawie w całości zbudowany. Cegły te są swego rodzaju produktem wadliwym – kamieniem spalonym i uszkodzonym. Uszkodzenia cegieł w kontekście pomnika mogą stanowić alegorię zniszczonych, okaleczonych ciał poległych. Z drugiej strony trzeba wspomnieć także o aspekcie finansowym. Biorąc pod uwagę ograniczony budżet i wielkość budynku, cegła przepalona była stosunkowo tanim materiałem budowlanym. (Welzbacher)

Już w momencie jego budowy  twórcy byli świadomi znaczenia przyszłego pomnika na poziomie historyczno-politycznym nie tylko w kontekście regionalnym, ale także ponadregionalnym. (Welzbacher) Na podstawie wątków patriotycznych o wymiarze  pomorsko-pruskim w twórczości Gregora Rosenbauera można przypuszczać, że pomnik w Maszewie powinien budzić wśród zwiedzających szczególne skojarzenia, a mianowicie związek z Zakonem Krzyżackim. Symbolika ta odegrała ważną rolę po ustaleniu nowej granicy polsko-niemieckiej, od której Maszewo było niedaleko. Pomnik w Maszewie upamiętniał nie tylko poległych żołnierzy pomorskich, ale także historię regionu i całego kraju. (Welzbacher)

Paradoksalnie jednak w wyniku II wojny światowej Niemcy utraciły kolejne terytoria na wschodzie. Nawet samo Maszewo i pomnik znalazły się po polskiej stronie granicy. Nie wiadomo dokładnie, co się działo z pomnikiem w pierwszych latach po wojnie. W tym czasie zniknął także pomnik poświęcony sportowcom poległym w czasie I wojny światowej, który znajdował się w pobliżu kościoła. Zniknęły także niektóre ulice miasta. Celowo je rozebrano na materiał budowlany, a uzyskane cegły miały posłużyć do odbudowy Warszawy. Nasuwa się pytanie, dlaczego głównego pomnika poległych niemieckich maszewiaków nie spotkał podobny los. W jego „uratowaniu” mogły odegrać rolę np. jego lokalizacja poza miastem. Najważniejszy był w tej sprawie rzekomo jednak sam materiał, z którego został pomnik zbudowany i na którym jego twórcy zaoszczędzili pieniądze. Mówi się, że wypalonej cegły nie można ponownie wykorzystać tak samo jak zwykłej cegły. Pomnik jako taki zatem pozostał, usunięto tylko z niego symbole niemieckie.

W pamięci drugiego pokolenia powojennych osadników Maszewa ten pomnik nazywany jest  „zamkiem”. Choć wiadomo było, że pozostawili go tam Niemcy, mało kto już wiedział, jakie było pierwotne znaczenie budynku. Ze względu na swoje rozmiary, położenie częściowo otoczone wodą, układ oraz brak dachu sprawiał wrażenie ruiny miniatury zamku. Zmieniło się nie tylko jego postrzeganie, ale także jego rola w społeczeństwie lokalnym. Częściowo służył dzieciom na lekcjach wychowania fizycznego. Jedna grupa dzieci była w środku i musiała „zamku” bronić, druga zaś musiała go zdobyć. Obok wybudowano także tymczasową bieżnię. Oprócz dzieci, z pomnika korzystali także dorośli, którzy chodzili tam, aby tańczyć i bawić się. Mówi się, że podczas zabaw na jednym z podestów siedziała nawet orkiestra.

Od lat 60. XX w. Maszewo zaczęli odwiedzać wysiedleni niemieccy mieszkańcy. Wizyty te stopniowo przerodziły się we współpracę z władzami lokalnymi, czego efektem była między innymi i restauracja „zamku”, który ponownie stał się pomnikiem. Nie przywrócono jednak płaskorzeźb „żelaznych krzyży”, a pamięć o poległych została upowszechniona. Pomnik nie był już poświęcony wyłącznie poległym Niemcom w I wojnie światowej, ale poległym Niemcom i Polakom w obu wojnach światowych. Wraz z ponownym otwarciem w 1993 roku podpisano współpracę pomiędzy miastami Maszewo i Mölln (Niemcy), gdzie po wojnie osiedlili się przymusowo wysiedleni niemieccy mieszkańcy Maszewa.

Charakter pomników jako takich pozwala na ich ponowne wykorzystanie – recykling. Była to także powszechna praktyka w Niemczech już w okresie międzywojennym, kiedy niektóre gminy ze względu na złą sytuację ekonomiczną przekształcały pomniki z czasów wojen napoleońskich czy zjednoczenia Niemiec na nowe. (Ćwiek-Rogalska, Karczewska, Mrzygłód) Podobną praktykę stosowali także osadnicy, którzy przybyli na Pomorze Zachodnie po 1945 roku. W czasie tzw. degermanizacji Ziem Odzyskanych część niemieckich zabytków padła ofiarą wandalizmu lub uległa całkowitemu zniszczeniu. Inne zostały pozostawione na łasce losu. W niektórych jednak przypadkach pomniki te poddano recyklingowi na pomniki o charakterze sakralnym (np. Kaplice Marii Panny) lub pomniki nawiązujące do przeszłości Polski. (Ćwiek-Rogalska, Karczewska, Mrzygłód) Wyjątkowość losu maszewskiego „zamku” z pewnością polega na jego kształcie i wielkości, które uchroniły go przed zniszczeniem. W odniesieniu do uratowania tego pomnika pewną rolę odegrała także nieznajomość polskich osadników co do okoliczności jego powstania i jego znaczenia w okresie międzywojennym.

Poniemiecki pomnik w Maszewie na tzw. Ziemiach Odzyskanych nawet po prawie stu latach zachował swoją pierwotną rolę, choć w bardziej upowszechnionej formie. Dodatkowo można go postrzegać także jako symbol zbliżenia polsko-niemieckiego. Jednak w zbiorowej pamięci mieszkańców Maszewa ten pomnik do dziś pozostaje jako „zamek”, którego bronili lub zdobywali jako dzieci, a jako dorośli chodzili tutaj na zabawy taneczne.

Michal Korhel

---

Wykorzystane źródła i literatura

Ćwiek-Rogalska, K., Karczewska, M. & Mrzygłód, I. “Na pamiątkę” czego i komu? Pomniki ku czci poległych i zaginionych w I wojnie światowej, komentarz naukowy do Katalogu pomników Pomorza Środkowego, dostępny on-line: https://ispan.waw.pl/pomniki-poleglych/komentarz/ (dostęp 29.4.2024).

Welzbacher, Ch. (2011/12). Eine “Toteninsel” für Pommern. Das Kriegerehrenmal von Massow (1926) als Antwort auf eine nationale Bauaufgabe. Jahrbuch zur Kultur und Literatur der Weimarer Republik, vol. 15, 177-196.

wywiady przeprowadzone przez autora wpisu w Maszewie w marcu 2023 r.

[ENG, Polish version below] When the Polish settlers came to the so-called “Recovered Territories” at the war’s end and its aftermath, they found there various things they did not know from their previous places of residence. Based on the example of the (former) monument to the fallen soldiers of the First World War in Maszewo in West Pomerania, Michal Korhel shows how the settlers and the generations of their children and grandchildren recycled the formerly German things according to their needs and beliefs.

---

Kiedy pod koniec II wojny światowej i przede wszystkim po wojnie polscy osadnicy przybyli na tereny tzw. Ziem Odzyskanych, znaleźli tam wiele rzeczy, z którymi do tej pory nie mieli żadnych doświadczeń. Do takich rzeczy z pewnością należą tzw. Kriegerdenkmäler – pomniki wojskowe poświęcone poległym w I wojnie światowej. Po 1945 roku w nowych granicach Polski znalazło się  wiele pomników wybudowanych wcześniej przez niemieckie gminy, stowarzyszenia czy osoby prywatne. Duża część z nich poświęcona była właśnie poległym w I wojnie światowej. Jednak w Polsce międzywojennej pamięć o I wojnie światowej jako takiej nie była dużym zjawiskiem. (Ćwiek-Rogalska, Karczewska, Mrzygłód) Niemieckie pomniki stanowiły zatem dla osadników wyzwanie jako ciała wyraźnie obce w krajobrazie kulturowym. Ze względu na brak znajomości języka często kojarzono je raczej  z kończącą się właśnie II wojną światową lub w ogóle negatywnie z Niemcami. Dlatego musiały zniknąć. Niekoniecznie oznaczało to fizyczne zniszczenie. (Ćwiek-Rogalska, Karczewska, Mrzygłód) W tym wpisie, na przykładzie jednego z takich pomników, przyjrzymy się bliżej, jak osadnicy wyposażeni w różne kulturowe zaplecza dostosowywali to, co znaleźli po swoich poprzednikach, ludności niemieckiej, do własnych  potrzeb i pomysłów.

Ze względu na ogromne straty, jakie poniosły walczące strony w czasie I wojny światowej, pomniki upamiętniające poległych pełniły funkcję zastępczych grobów. W czasach Republiki Weimarskiej nie było centralnego pomnika poległych żołnierzy, a pamięć o ich śmierci została zatomizowana. (Welzbacher) Powstające pomniki miały różne kształty i rozmiary – w zależności od możliwości finansowych budujących, od prostych kamieni czy obelisków z tablicami pamiątkowymi po monumentalne dzieła sztuki autorstwa uznanych ówczesnych artystów. Miejsca ich powstania wybierano starannie, kotwicząc je w lokalnym krajobrazie – ​​najczęściej w centrach miast, przed szkołą lub kościołem. (Ćwiek-Rogalska, Karczewska, Mrzygłód) Pomnik poległych w I wojnie światowej w Maszewie / Massow odbiega od zwykłej praktyki. Usytuowany w małym miasteczku na dzisiejszym Pomorzu Zachodnim powstał w 1926 roku ze współpracy Gregora Rosenbauera, dyrektora szczecińskiej Szkoły Rzemiosł Artystycznych i Georga Hanniga, dyrektora szczecińskiego cmentarza. Sam pomnik postawiono za miastem, gdzie stoi częściowo otoczony wodą i przypomina  „Toteninsel” (niem. wyspę umarłych). (Welzbacher) Zbudowany został na planie kaplicy w stylu tzw. ekspresjonizmu ceglanego. Płaskorzeźby „żelaznych krzyży” wskazywały na jego funkcję jako pomnika poległych żołnierzy Cesarstwa Niemieckiego. W części frontowej pomnika dominuje okno w kształcie miecza. Budynek nie jest przykryty dachem, co łączy go z otaczającym go krajobrazem. Oprócz sakralności i związku z przyrodą pomnik w Maszewie kryje w sobie prawdopodobnie także inny symbol. Jest to cegła przepalona, ​​z której jest prawie w całości zbudowany. Cegły te są swego rodzaju produktem wadliwym – kamieniem spalonym i uszkodzonym. Uszkodzenia cegieł w kontekście pomnika mogą stanowić alegorię zniszczonych, okaleczonych ciał poległych. Z drugiej strony trzeba wspomnieć także o aspekcie finansowym. Biorąc pod uwagę ograniczony budżet i wielkość budynku, cegła przepalona była stosunkowo tanim materiałem budowlanym. (Welzbacher)

Już w momencie jego budowy  twórcy byli świadomi znaczenia przyszłego pomnika na poziomie historyczno-politycznym nie tylko w kontekście regionalnym, ale także ponadregionalnym. (Welzbacher) Na podstawie wątków patriotycznych o wymiarze  pomorsko-pruskim w twórczości Gregora Rosenbauera można przypuszczać, że pomnik w Maszewie powinien budzić wśród zwiedzających szczególne skojarzenia, a mianowicie związek z Zakonem Krzyżackim. Symbolika ta odegrała ważną rolę po ustaleniu nowej granicy polsko-niemieckiej, od której Maszewo było niedaleko. Pomnik w Maszewie upamiętniał nie tylko poległych żołnierzy pomorskich, ale także historię regionu i całego kraju. (Welzbacher)

Paradoksalnie jednak w wyniku II wojny światowej Niemcy utraciły kolejne terytoria na wschodzie. Nawet samo Maszewo i pomnik znalazły się po polskiej stronie granicy. Nie wiadomo dokładnie, co się działo z pomnikiem w pierwszych latach po wojnie. W tym czasie zniknął także pomnik poświęcony sportowcom poległym w czasie I wojny światowej, który znajdował się w pobliżu kościoła. Zniknęły także niektóre ulice miasta. Celowo je rozebrano na materiał budowlany, a uzyskane cegły miały posłużyć do odbudowy Warszawy. Nasuwa się pytanie, dlaczego głównego pomnika poległych niemieckich maszewiaków nie spotkał podobny los. W jego „uratowaniu” mogły odegrać rolę np. jego lokalizacja poza miastem. Najważniejszy był w tej sprawie rzekomo jednak sam materiał, z którego został pomnik zbudowany i na którym jego twórcy zaoszczędzili pieniądze. Mówi się, że wypalonej cegły nie można ponownie wykorzystać tak samo jak zwykłej cegły. Pomnik jako taki zatem pozostał, usunięto tylko z niego symbole niemieckie.

W pamięci drugiego pokolenia powojennych osadników Maszewa ten pomnik nazywany jest  „zamkiem”. Choć wiadomo było, że pozostawili go tam Niemcy, mało kto już wiedział, jakie było pierwotne znaczenie budynku. Ze względu na swoje rozmiary, położenie częściowo otoczone wodą, układ oraz brak dachu sprawiał wrażenie ruiny miniatury zamku. Zmieniło się nie tylko jego postrzeganie, ale także jego rola w społeczeństwie lokalnym. Częściowo służył dzieciom na lekcjach wychowania fizycznego. Jedna grupa dzieci była w środku i musiała „zamku” bronić, druga zaś musiała go zdobyć. Obok wybudowano także tymczasową bieżnię. Oprócz dzieci, z pomnika korzystali także dorośli, którzy chodzili tam, aby tańczyć i bawić się. Mówi się, że podczas zabaw na jednym z podestów siedziała nawet orkiestra.

Od lat 60. XX w. Maszewo zaczęli odwiedzać wysiedleni niemieccy mieszkańcy. Wizyty te stopniowo przerodziły się we współpracę z władzami lokalnymi, czego efektem była między innymi i restauracja „zamku”, który ponownie stał się pomnikiem. Nie przywrócono jednak płaskorzeźb „żelaznych krzyży”, a pamięć o poległych została upowszechniona. Pomnik nie był już poświęcony wyłącznie poległym Niemcom w I wojnie światowej, ale poległym Niemcom i Polakom w obu wojnach światowych. Wraz z ponownym otwarciem w 1993 roku podpisano współpracę pomiędzy miastami Maszewo i Mölln (Niemcy), gdzie po wojnie osiedlili się przymusowo wysiedleni niemieccy mieszkańcy Maszewa.

Charakter pomników jako takich pozwala na ich ponowne wykorzystanie – recykling. Była to także powszechna praktyka w Niemczech już w okresie międzywojennym, kiedy niektóre gminy ze względu na złą sytuację ekonomiczną przekształcały pomniki z czasów wojen napoleońskich czy zjednoczenia Niemiec na nowe. (Ćwiek-Rogalska, Karczewska, Mrzygłód) Podobną praktykę stosowali także osadnicy, którzy przybyli na Pomorze Zachodnie po 1945 roku. W czasie tzw. degermanizacji Ziem Odzyskanych część niemieckich zabytków padła ofiarą wandalizmu lub uległa całkowitemu zniszczeniu. Inne zostały pozostawione na łasce losu. W niektórych jednak przypadkach pomniki te poddano recyklingowi na pomniki o charakterze sakralnym (np. Kaplice Marii Panny) lub pomniki nawiązujące do przeszłości Polski. (Ćwiek-Rogalska, Karczewska, Mrzygłód) Wyjątkowość losu maszewskiego „zamku” z pewnością polega na jego kształcie i wielkości, które uchroniły go przed zniszczeniem. W odniesieniu do uratowania tego pomnika pewną rolę odegrała także nieznajomość polskich osadników co do okoliczności jego powstania i jego znaczenia w okresie międzywojennym.

Poniemiecki pomnik w Maszewie na tzw. Ziemiach Odzyskanych nawet po prawie stu latach zachował swoją pierwotną rolę, choć w bardziej upowszechnionej formie. Dodatkowo można go postrzegać także jako symbol zbliżenia polsko-niemieckiego. Jednak w zbiorowej pamięci mieszkańców Maszewa ten pomnik do dziś pozostaje jako „zamek”, którego bronili lub zdobywali jako dzieci, a jako dorośli chodzili tutaj na zabawy taneczne.

Michal Korhel

---

Wykorzystane źródła i literatura

Ćwiek-Rogalska, K., Karczewska, M. & Mrzygłód, I. “Na pamiątkę” czego i komu? Pomniki ku czci poległych i zaginionych w I wojnie światowej, komentarz naukowy do Katalogu pomników Pomorza Środkowego, dostępny on-line: https://ispan.waw.pl/pomniki-poleglych/komentarz/ (dostęp 29.4.2024).

Welzbacher, Ch. (2011/12). Eine “Toteninsel” für Pommern. Das Kriegerehrenmal von Massow (1926) als Antwort auf eine nationale Bauaufgabe. Jahrbuch zur Kultur und Literatur der Weimarer Republik, vol. 15, 177-196.

wywiady przeprowadzone przez autora wpisu w Maszewie w marcu 2023 r.